LA LITOGRAFÍA COMO MEDIO DE EXPRESION

Aloys Senefelder, inventor de la Litografía

    De todos es conocida la validez de la Litografía como medio de expresión artististica pues ofrece una amplia variedad de recursos técnicos tanto en el dibujo directo sobre las matrices litográficas, que ofrecen una cantidad de recursos gráfico-plásticos aplicados a las numerosas técnicas de dibujo (Manchas, Lineas, Fondos, Degradados, Difuminados, Aguadas,  Matices sutiles. etc.) , y en la varidad de materiales litográficos a utilizar, del mismo modo las posibilidades de reporte de imágenes y métodos fotomecánicos. Desde su invención a finales del XVIII hasta la decada de los veinte del siguiente siglo la litografía estaba considerada como un medio un tanto esotérico al que denominaban el oficio del pintor, dadas las posibilidades que ofrecía para el dibujo lineal, no así por la calidad en la litografía a color.

    No tuvo una buena aceptación por parte de los pintores, y sobrevivió como un complemento a la pintura y la escultura. El que ocupase un lugar al mismo nivel que el restos de las bellas artes en el s. XIX se debe al tesón de algunos artistas que profundizaron en las técnicas de la Cromolitografía como Cheret y Lautrec, llevándola a sus niveles más elevados. Tambíén al empeño del mundo editorial y a los litógrafos que con sus años de experiencia fueron los artífices de sus avances técnicos.

    La litografía fue reconocida como medio de expresión artística en la tercera década del siglo XIX cuando se edita en Londres la primera carpeta de litografías de autor,  hasta este momentjo habría que estudiarla como uno de los detonantes de la revolución industrial ligada a la producción editorial, como medio de expresión alcanza su máximo esplendor con la obra de Pablo Picasso quien marca un antes y un después en el uso de estas técnicas por parte de artistas de renombre, también en este punto alzanza su más elevado nivel de conocimiento técnico, con introducción de nuevos materiales como son el aluminio y más tarde con las planchas de poliéster.

Estampación de Piedra litográfica

    Comienza a finales del XVIII (1798) cuando el dramaturgo y compositor Alois Senefelder, en un intento de editar sus escritos y partituras, investiga sobre unas placas de piedra calcárea, de una cantera cercana a su localidad de residencia (Solnhoffen, Baviera) este hecho es fortuito, pero hay dudas de que esta invención fuese producto de la casualidad, de hecho desde el momento de su descubrimiento, Senefelder abandonó sus antiguas vocaciones convirtiéndose en un afamado impresor, que le llevó a fundar dos establecimientos litográficos (Munich y Londres), y a la invención entre otras de la litografía sobre matrices de zinc, el papel de calco y la aplicación de la tinta con rodillo, abandonando la manera tradicional usada en las técnica de impresión tipográfica consistente en entintar con tampones de cuero.

    Senefelder descubrio que dibujando sobre la superficie pulida de una de estas placas litográficas con sebo y jabón (de naturaleza grasa) y posteriormente tratando esta superficie con una solución de acido nítrico y goma arábiga, se producía un fenómeno la “adsoción” por el que las partes dibujadas y las no dibujadas se hacián afin a las tintas grasas las primeras y al agua las segundas, y en el mismo orden repelían el agua o la grasa, por lo que al ser entintadas con un rodillo con la superfice húmeda, únicamente admitían la tinta las zonas de dibujo (lipófilas) y se producía un rechazo por parte de las no dibujadas (hidrófilas).

    El descubrimiento revolucionó en parte el mundo editorial, y muchos fueron los establecimientos gráficos que se abrieron en la aplicación de esta técnica, en detrimento de las composiciones tipográficas de la época. Los primeras imprentas o talleres litográficos se establecieron como parece lógico en varias ciudades alemanas, poco a poco se expandieron por Italia, Francia, Inglaterra y España. En la primera década del XIX, existian grandes impresores litógráficos en toda Europa. En Andalucia, concretamente en Cádiz, se inaugura en la segunda década del XIX, después de haberlo hecho en Madrid y Barcelona, la tercera empresa litográfica en España, la Litografía Murguia, propiedad de una familia de impresores alemanes, con litógrafos como Wassermann y Müller como maestros impresores, que utilizaron los servicios de grandes dibujantes de la zona para llevar a cabo su labor, ligada estrechamente a la producción de etiquetas de Vinos del Marco de Jerez, donde luego tuvieron una sucursal, ya como Litografía Alemana o Litografía Müller.   

    En la actualidad la magnífica colección de piedras y la maquinaria forman parte del Museo Litográfico Municipal de Cádiz.

Museo Litográfico de Cádiz

La aparición de las primeras prensas tipográficas de platina de fundición, seguidas casi de inmediato por el invento de la prensa de cilindro accionado por vapor de Köening, de la cual se instalaron dos ejemplares en The Times, en 1814, pusieron freno al avance de las técnicas litográficas. Las primeras prensas litográficas con motor aparecieron en París, en 1833, año anterior a la muerte de Senefelder, y su uso se generalizó en Europa mucho antes de que comenzase a funcionar la primera en Gran Bretaña, en 1852.

La vida de Senefelder transcurre paralelamente a la de las principales figuras románticas del mundo artístico de la época, Beethoven, Byron, Shelley y Goethe, de lo cual se podría deducir que ese destino final de la litografía como medio de expresión fundamentalmente romántico no era sino una posibilidad en aquel período de desarrollo tecnológico e idealismo. Si bien la Revolución Industrial se hallaba en sus inicios, su impacto en las artes gráficas fue notable. La comunicación a través de la palabra impresa se desarrollaba con la rapidez suficiente para garantizar la aparición de los periódicos diarios. Los carteles tipográficos, tan cotizados hoy día entre los coleccionistas, comenzaron también a imprimirse en ese momento. De igual manera se conocía ya la química básica de la fotografía, que sólo aguardaba la actividad catalizadora de Niépce, Daguerre y Fox Talbot.

Tras el estallido inicial de interés por el nuevo método, el entusiasmo británico se desvaneció y sólo uno o dos artistas continuaron practicándolo. Blake y Thomas Bewick contribu­yeron con una impresión respectivamente, según esta técnica, pero los dos principales pintores de la época, Turner y Constable, no mostraron el menor interés. Fueron los esfuer­zos de Hullmandel, ex alumno de Senefelder, los que salvaron este oficio del peligro de extinción. Hullmandel se estableció en Londres y, en colaboración con Rudolph Ackermann -cuyo «Depósito de Artes» fue una próspera imprenta y editorial durante los primeros años del siglo XVIII-, produjo varias colecciones de litografías. Éstas ilustraban, en su mayoría, viajes románticos a Egipto, Tierra Santa y Europa. Entre los artistas que figuran en esta colección se encuentran Prout, Harding, James Ward y Cotman, quienes experimentaban con la posibilidad de conseguir diversos tonos en la litografía, técnica ya concebida por Senefelder y recomendada a Cotman por Hullmandel, que realizó excelentes modelos sobre la piedra. Esta técnica implica el uso de dos piedras, una de las cuales imprime en un pálido color neutro sobre el que se raspa para obtener los distintos matices de luz, y otra que a continuación sobreimprime el dibujo principal en un color oscuro, generalmente negro. Cotman utilizó este método para realizar una serie de paisajes e interiores, y en ocasiones empleó una tercera piedra para reforzar el efecto obtenido.

Una de las razones que explican el declive de esta actividad en Gran Bretaña es el precio que alcanzaron las piedras litográficas importadas, debido a los elevados impuestos que el gobierno exigía -política artística cuyos antecedentes se remontaban dos siglos atrás, cuando se acordó la aplicación de un impuesto punitivo a los fundidores de tipos de imprenta británicos-, con la cual se consiguió demorar la aparición de una figura relevante en el campo del diseño tipográfico hasta el siglo xviii, en el cual destaca el nombre de William Caslon.

Este panorama tan desalentador no se daba, sin embargo, en Francia, donde la técnica fue introducida por Frederic André en 1803. Tras un lento comienzo durante el cual el Director de Museos sometió a investigación el oficio, el gobierno ofreció su respaldo oficial y su apoyo para la instalación de imprentas en 18o9. En 1816 funcionaban en el país con éxito varios talleres litográficos, y hacia 1830, los litógrafos trabajaban en la mayoría de las ciudades francesas.

En 1818, Engelmann, otro discípulo de Senefelder, montó una imprenta en París. Fue éste uno de los más influyentes litógrafos, gracias a cuya intervención, directa o indirecta, muchos artistas de renombre comenzaron a practicar esa actividad. Publicó dos libros sobre litografía, y también se dice que fue él quien inventó el proceso de la cromolitografía y acuñó este término, si bien algunas autoridades no lo aceptan.

La litografía era considerada, además, como un pasatiempo para ricos, lo cual dio pie a la creación de al menos dos talleres dispuestos a satisfacer esta demanda: el del Conde de Lasteyrie y el de Vivant Denon.

Géricault y Delacroix cuentan con una abundante produc­ción litográfica con crayón graso, mientras que Goya, a sus setenta y nueve años, exiliado en Burdeos, realizó veintitrés litografías. El aspecto centelleante de estos dibujos a crayón graso contrasta profundamente con las imágenes mucho más dramáticas de los dos artistas franceses.

La litografía invadió el terreno del aguafuerte y el grabado, desplazando a éstos en la ilustración de colecciones de dibujos y libros de viajes tan populares en aquella época, si bien su impacto fue menor en el campo de otro tipo de ilustraciones más serias. Se creía que la ilustración litografiada no podía integrarse plenamente con la palabra impresa, razón por la cual el huecograbado o el relieve eran preferidos para ilustrar obras literarias. Debido a esto, las litografías adoptaron la forma de encartes u hojas sueltas, de manera que las publica­ciones tenían una apariencia más semejante a la de un álbum. En relación con este punto conviene advertir que durante el período de mitad de siglo, tanto Daumier como Gavarni abandonaron la piedra e ilustraron sus libros utilizando bloques de madera.

Desjarrete de la canalla. Litografía de Goya

Una de las maravillas de la producción francesa del siglo XIX fueron los Voyages pittoresgues et romarrtigues dans l’ancienne France (Viajes pintorescos y románticos por la vieja Francia), del barón Taylor. El libro fue diseñado y editado por C. Nodier, J. Taylor y A. de Cailleux, e iba a ser completado por una colección de treinta volúmenes con ayuda del estado, pero las dificultades económicas acabaron con el proyecto en el vigésimo volumen, en 186o. El primer volumen se editó en 1820. Bonington, que pasó la mayor parte de su corta vida profesional en Francia, realizó para esta obra sus mejores litografías. Eran dibujos al crayón graso que ponían de relieve su notable dominio de la técnica, y con frecuencia se ha discutido si lograron o no ser superados por los de Eugéne Isabey, otro de los artistas que colaboraron en la producción de esta obra. Isabey utilizó la mayor diversidad tonal que caracteriza a la mayoría de los litógrafos franceses de la época, por lo que sus dibujos presentan un contraste superior y un poder dramático que se erige sobre las imágenes de Bonington, más limitadas. En la producción de esta obra colaboraron  diversos artistas británicos, y algunas de las piedras se imprimieron en Londres. Otros libros notables fueron la traducción francesa del    Fausto, de Goethe, con litografías de Delacroix, editado en 1828,  el Roben Macaire, de Daumier, publicado en dos     volúmenes en 1839-40 La reproducción de ilustraciones para libros con métodos de relieve se generalizó tanto en Gran Bretaña como en Francia y logró alcanzar altos niveles de perfección técnica, como demuestran las obras de los hermanos Dalziel y Richard Doyle, y de los grabadores franceses Gérard, Slades y Porret. Esto obedece a diversas razones, dejando a un lado el aspecto competitivo de la litografía, tales como la facilidad para la composición que ofrecían los bloques de madera y la sorprendente velocidad con que trabajaban las máquinas de impresión tipográfica en el siglo XIX. A medida que avanzaba el siglo se hizo muy popular la introducción de ilustraciones dentro del texto, práctica fácilmente realizable mediante la utilización de métodos en relieve. Es posible que el rumbo que tomó la litografía hacia fines principalmente comerciales y reproductivos resultase benefi­cioso.Su proceso de desarrollo tecnológico, si no espectacular como el de la impresión tipográfica, continuaba siendo suficiente para el tipo medio de prensa litográfica de motor utilizada en la època, que bajo el movimiento alternativo producido por el cilindro de impresión, conseguía realizar 600 copias en una hora. De no haber sido así habría resultado difícil que Daumier dejase un legado de 4.000 litografías como testimonio de los muchos años que dedicó a la práctica de dibujar sobre piedra. El gran impacto de estas obras residía en la rapidez de su publicación.

La litografía se reveló inmediatamente como un arte «demo­crático», en el sentido de que no era necesario ser rico para patrocinar este arte, mas no parece probable que se previese su importancia como instrumento difusor de las ideas democráti­cas. Por espacio de cuarenta años, Daumier arremetió contra el régimen corrupto de Luis Bonaparte, primero con La Caricatu­ra, y más tarde con Charivari, lo cual le valió varias estancias en prisión. Luego se dedicó a la sátira social, ocupación tal vez menos arriesgada. La litografía no sólo se convirtió en un instrumento comercial sino que Daumier hizo de ella una poderosa arma política.

El interés por la litografía no decayó en Francia durante todo el siglo, mientras que en Gran Bretaña su declive se prolongó hasta 1890. Con frecuencia, se ha afirmado que esto se debió a la influencia de Ruskin, pues los artistas de la época se mostraban reticentes a practicarla por temor a disgustarlo. Sus escritos sobre el tema son, no obstante, ambivalentes:

«No permitas que una litografia entre en tu casa si puedes evitarlo, y ni siquiera la mires, salvo si es de Prout o Lewis» (Elements of Drawing) (Elementos de dibujo).

No cabe duda de su influencia entre artistas y mecenas, pero la reacción de éstos resulta desmesurada si consideramos sus restantes escritos sobre el tema. Si bien es verdad que ciertos aspectos comerciales de la litografía lo desagradaban profun­damente, en especial las reproducciones enormemente satina­das de algunos cuadros, ello no fue óbice para que él mismo reprodujese algunos de sus dibujos según esta técnica cuando lo creyó oportuno. Su actitud hacia la litografía en su aspecto creativo tal vez puede quedar bien definida en su alabanza a Samuel Prout:

“... vuelvo a repetir que no hay nada más verdadero, lleno de vida o perfecto en términos generales, como la obra de Prout, y en consecuencia nada más agradable..., pero no ha habido nadie capaz de aproximarse siquiera a su grandeza, y su obra litográfica que, a mi juicio, fue la primera de su clase, continúa siendo la más valiosa de todas, a pesar de sus muchos sucesores... Su valor aumenta además por el hecho de haber sido dibujada por el propio artista directamente sobre la piedra, y por la consiguiente temeridad, típicamente masculi­na, de las partes subordinadas.., que es de entre todas las posibilidades de ejecución la más agradable... si se compara... con la espantosa uniformidad de la litografía más reciente” (Modere Painters Vol. 1) (Pintores modernos, Vol. I).

Una vez inventada por Engelmann la cromolitografía, en 1837, la impresión en color se desarrolló rápidamente, y sólo mirando hacia el pasado podemos apreciar que la crítica de Ruskin a algunas obras fue innecesariamente dura. Tal vez muchas de las reproducciones no fueran grandes obras de arte, pero algunos de los carteles musicales e ilustraciones litografiadas del período victoriano poseían un gran encan­to y un no menor gusto.

Desgraciadamente, no toda la impresión en color fue creativa. Se empleaba esta técnica para reproducir pinturas, bien encargadas por los editores, bien escogidas entre los cuadros más famosos de las exposiciones de la Academia. Los impresores estaban dispuestos a pagar al artista grandes sumas por los derechos para cromolitografiar sus cuadros. Algunas de estas obras son técnicamente perfectas y ponen de manifies­to los grandes progresos experimentados por los métodos de impresión y el registro del color en tan sólo unas décadas.

El único rival de la litografía en este tipo de trabajos fueron las deliciosas y esmeradas estampaciones en color de George Baxter, cuya actividad profesional abarca de 183o a 186o. Trabajaba mediante una técnica de relieve utilizando bloques de madera, con un dibujo lineal base grabado al aguafuerte en relieve sobre zinc o cobre. Estas impresiones —que actualmen­te se han convertido en piezas de coleccionista-, muestran una técnica tan brillante como la de la cromolitografía tanto en su impresión como en el registro del color, si bien muchas de ellas presentan el satinado propio de la sobreimpresión excesiva. Sin embargo, Baxter nunca fue capaz de igualar el tamaño de las litografías a gran escala, aunque las superó en el número de bloques utilizado en una impresión, que podía llegar hasta veinte.

El método por el que normalmente se realizaba una litogra­fía complicada consistía en hacer un calco detallado del cuadro original o de una copia que serviría de base para todos los colores. Este dibujo de referencia, en el que se perfilaban todos los cambios de color, solía imprimirse en un gris claro al ser transferido a la piedra. Podía aparecer al principio o al final del proceso de impresión. Primero se imprimían los colores opacos y pálidos, y a continuación los más oscuros y traslúci­dos. El análisis y la descomposición del original, así como la elección de los colores, eran parte del trabajo del artista litográfico.

Hacia la segunda mitad del siglo XIX este método de trabajo estaba ya bien establecido, y hay que comprenderlo en profundidad para poder apreciar las técnicas revolucionarias de Toulouse-Lautrec.

Al igual que sus cuadros, las litografías de Toulouse-Lautrec mantenían una actitud irreverente hacia el pasado, además de mostrar una soberbia habilidad para el dibujo. Prescindiendo de las limitaciones que imponía el dibujo base e introduciendo su propia técnica de utilizar un número limitado de colores, dejaba que éstos transgrediesen los perfiles de las formas de manera que el diseño completo no aparecía hasta el momento de imprimir la piedra final. Así, rompiendo con la tradición, trazó el camino que más tarde seguirían Bonnard y Vuillard, quizá con mayor instinto poético, pero jamás con tanto apremio.

Hacia el final del siglo la litografía era sin lugar a dudas el principal sistema de estampación en Francia, y editores bien informados, como Vollard y Kahnweiler encargaron a artistas la realización de carpetas litografiadas, así como el uso de la técnica con fines decorativos, y la ilustración de preciosos libros. Entre estas colecciones de litografía destacan «Quelques Aspects de la Vie Parisienne» (Algunos aspectos de la vida parisina), de Bonnard, y«Paysages et Intérieurs» (Paisajes e interiores), de Vuillard.

Cartel litográfico de Alphonse Mucha

Además de los 35o carteles y programas litografiados por Toulouse-Lautrec, el pintor realizó también varias estampacio­nes y empleó esta técnica para ilustrar libros. Su álbum, «Elles», comprende una serie de litografías en las que se incluyen dibujos al crayón graso y estampaciones en color, a la vez irónicas y tiernas.

Estos artistas, entre otros, se vieron sometidos a la influen­cia de las tallas polícromadas japonesas en madera, que llegaron a Europa en 1860. De ellas se adoptaron las sencillas formas rítmicas y la uniformidad en el color y la textura.

El panorama en Gran Bretaña es, sin embargo, más triste. Cuando los artistas británicos fueron invitados a participar en una exposición celebrada en París el año 1898 con motivo de la conmemoración del descubrimiento de Senefelder, apenas pudo encontrarse a alguno que conociese esta técnica.

En su libro Lithography as a Fine Art, Hartrick describe cómo se superó la crisis. Shannon, William Rothenstein, Ricketts, Whistler y Pennell realizaban impresiones monocro­mas, en general poco afortunadas, si exceptuamos las de los dos últimos artistas. Tal vez las mejores sean las de Whístler, quien en algunas de sus famosas litografías sobre Londres experimentaba con aguadas muy finas.

La principal obra realizada por Pennell de acuerdo a esta técnica es su colección de dibujos al crayón graso con motivo de la construcción del Canal de Panamá. Algunos de estos dibujos presentan una concepción monumental, reminiscencia de las estampaciones realizadas por Branhwyn. En muchos de ellos el artista introdujo profundos contrastes de tonalidad y escala. Antes de comenzar el proyecto, los hermanos Cornelis­sen, de Londres, fabricaron para él un papel especial de grano gredoso. Una vez terminada la serie regresó a Estados Unidos y los dibujos fueron estampados en piedra por un impresor de Philadelphia.

En 1910, un grupo de artistas, entre los que se encontraban Pennell, John Copley, A. S. Hartrick (quien más adelante se dedicaría a la autolitografía de carteles de guerra), Blampied (más conocido por sus dibujos en Punch, Brangwyn y Ethel Gabain, fundaron el Club Senefelder de Londres, con la intención de fomentar la litografía. Aun así, la impresión en color fue pasada por alto y la mayoría de los artistas realizó sus obras en una sola tinta. El escaso intercambio de ideas entre Londres y París constituye un triste reflejo de la época. Exactamente cien años antes, y a pesar de que Gran Bretaña estaba en guerra con Napoleón, existía una importante rela­ción entre los artistas ingleses y los franceses; concretamente Hullmandel, publicó un gran número de estampaciones de litógrafos franceses, entre los cuales destaca Géricault, quien realizó una carpeta con dibujos hechos en Londres.

En Gran Bretaña las posibilidades de la litografía en color no fueron descubiertas hasta la década de 1930, con las obras de Graham Sutherland, John Piper, Barnett Friedmann y Eric Avilious.

En Alemania, el auge del expresionismo a comienzos del presente siglo, con los grupos Die Brücke y Der blaue Reiter, impulsó de manera notable las artes gráficas en el país. La filosofía general por la que se regían los artistas que pertene­ieron a estos grupos exigía una utilización del color exagerada y emotiva junto con una línea firme y simplificada. Este método de trabajo es el ideal para la litografía y los métodos le estampación de grabados en madera en color, y los artistas ) pertenecientes a estos movimientos practicaron ampliamente ambas técnicas. Kandinski y Paul Klee, dos artistas más vin­culados a la escuela Blaue Reiter, se convirtieron posterior­mente en miembros de la Bauhaus, dirigida por Walter Gropius. El movimiento expresionista floreció hasta comienzos de los años veinte y su influencia entre impresores e ilustradores es todavía muy fuerte.

La llamada de la Muerte de Kate Kollwitz.

La litografía The Scream (El grito), de Edvard Munch, en la que el artista consigue transmitir una sensación de pánico agorafóbico con pinceladas sueltas, es quizá la que mejor ejemplifica esta relación entre la litografía y el grabado en madera.

Influenciada por el expresionismo, aunque sin vinculación formal con el grupo Der Blaue Reiter, Kátherine Kollwitz realizó a lo largo de su vida profesional, que abarca desde1880 a 1945, numerosas y apasionadas estancaciones según las técnicas del relieve y el huecograbado, sobre temas tales como «Te Revolee of the Peasants» (La revuelta de los campesinos), pobreza, muerte y guerra. Pacifista activa, su toma de postura junto a los desprotegidos fue tan firme como la oposición de Daumier a la corrupción. Tal fue su importan­cia que, a pesar de prohibirse la edición de sus obras a partir de 1933, jamás fue molestada hasta su muerte, en 1945, cerca de Berlín. Conviene resaltar que algunas de sus poderosas imágenes litográficas fechadas en los años veinte fueron plagiadas y utilizadas junto con material de propaganda publicado por el gobierno alemán durante la Segunda Guerra Mundial.

Si bien durante el período de entreguerras la escena de las artes visuales en Francia se encuentra dominada por Picasso, éste se interesó especialmente en aquella época por la pintura y el aguafuerte. Sus cerca de veinte incursiones en el terreno de la litografía son más una extensión de sus dibujos que una demostración de su manera típicamente radical de manipular cualquier técnica nueva. Los litógrafos más prolíficos y creativos fueron los artistas agrupados bajo el nombre de «fauvistas»: Matisse, Derain, Marquet y Rouault. Las numero­sas litografías en blanco y negro realizadas por Matisse poseen una vivacidad comparable a las de Goya.

Los primeros años que siguieron a la guerra fueron un período de intensa creatividad en el terreno de la litografía, así como en otras artes. Es entonces cuando los artistas británicos realizan por vez primera impresiones en color capaces de competir con las de la escuela de París tanto en cantidad como en calidad. Las obras poseían en general un carácter decididamente romántico, rasgo que no era exclusivo de un solo país.

Entre los pintores británicos más jóvenes, Michael Ayrton, John Minton, James MacBride, Ceri Richards y Robert Colquhoun podrían pertenecer a lo que en esta nueva ola de romanticismo se denominó pintores-litógrafos, mientras que Edwin Ladell, Julian Trevelyan y Bernard Cheese se dedicaron más a la litografía, principalmente en el género del paisaje y la ilustración topográfica. Henry Moore, Graham Sutherland y John Piper son, entre los artistas consagrados, los que mantie­nen un ritmo estable en la producción de estampaciones.

Este período fue también notorio por la aparición de una nueva concepción del mecenazgo: se encargaron litografías para ser expuestas en los salones de té de Lyon, mientras que la London Transport continuaba la sabia política de Frank Pick de encargar carteles autolitografiados. Entre los artistas que participaron en estos proyectos se encuentran Edward Bawden, William Roberts (miembro del grupo Vorticista), Charles Mozley y John Minton. La Football Association organizó un concurso de estampaciones bajo el título de «El deportista en la vida británica».

El Festival de Gran Bretaña (1951) y la coronación de la Reina Isabel (1953) fueron ocasiones destacadas de manera similar por la Asociación Internacional de Artistas y el Royal College of Art. Las litografías sobre la coronación abarcaron distintos temas que describían diversos aspectos de esta ceremonia. Por aquel entonces se puso en marcha el proyecto School Prints, y estas litografías originales, pero sin firmar, fueron vendidas a diez chelines o una libra cada una. Entre los artistas que participaron en la realización de esta colección se encuentran Edwin Ladell, Michael Rothenstein y Ceri Ri­chards.

Gran Odalisca. Litografía de Matisse

Picasso continuaba dominando la escena en Francia. En 1945 Mourot, el gran litógrafo, lo persuadió para dibujar una serie de planchas, y durante los siete años siguientes Picasso concentró todas sus energías en esta técnica, haciendo uso de su gran habilidad y de su seguridad para producir una colección de estampaciones a gran escala, en color y monocro­mas. Además de explotar las técnicas tradicionales, desarrolló otras propias, trabajando con gouache, collage y papel de calco. Muchas de sus planchas eran objeto de un minucioso proceso de revisión, una vez transferidas a la piedra. Por ejemplo, tomando como punto de partida la litografía en color de La Femme au Fauteuil (Mujer en el sillón), Picasso tomó las cinco planchas y las utilizó como base para futuras estampa­ciones, realizando un total de veintisiete litografías sobre el mismo tema.

El resto de los artistas establecidos que trabajaban en París, como Matisse, Léger, Braque y Chagall, realizaron numerosas litografías durante los años inmediatamente posteriores a la guerra. La litografía, que desde sus comienzos se desarrolló de manera estable y racional como una técnica original, sufrió, durante este período un cambio cualitativo, iniciado principal­mente por Picasso y, en consecuencia, las obras realizadas a partir de1950 son muy diferentes de las anteriores.

La litografía no fue introducida en Estados Unidos hasta 1818, fecha en que los hermanos Pendleton establecieron una im­prenta en Boston. Al parecer, la más famosa de sus impresio­nes es un retrato de George Washington publicado a comien­zos de1820 y transferido a la piedra a partir de un cuadro pintado por Gilberto Stuart treinta años antes. Sin embargo, las primeras litografías estadounidenses se atribuyen a Bass Otis, quien realizó una serie de pequeños paisajes, editados en 1820, que se perdieron y fueron clasificados como incunables.

La técnica proliferó rápidamente para responder a las necesidades de los muchos emigrantes que se asentaban en el país, de manera que se dio especial importancia a las grandes ediciones. Por esta razón, la litografía estadounidense se desarrolló decididamente como un arte popular. Con la excepción de algunas aportaciones de Thomas Cole y Winslow Homer, miembros de la escuela paisajista Hudson River, el período de mitad de siglo estuvo dominado por Currier e Ives, quienes en el espacio de casi cincuenta años produjeron cerca de 7.000 litografías, a una media de tres por semana, en las que se describen los acontecimientos cotidianos de este joven país lleno de energía. Las 7.000 estampaciones fueron colorea­das a mano.

Sin embargo, este tipo de trabajos no correspondía a la tónica general de la litografía, y los artistas estadounidenses más directamente relacionados con su historia fueron los expatriados que se establecieron en Europa: Benjamin West (a comienzos del siglo XX), Pennell y Whistler (a finales).

En cierta medida, los artistas estadounidenses asimilaban los movimientos de vanguardia en Europa aun con mayor rapidez que los propios europeos, y la obra gráfica producida en Estados Unidos durante los inicios del siglo XX refleja una fuerte influencia expresionista. Algunas de las impresiones realizadas por John Sloan, George Bellows, Charles Sheeler y Adolph Dehn poseen una fuerza notable, sobre todo cuando su temática ha sido extraída de las zonas pobres y desposeídas de las grandes ciudades. Esta tendencia es más acusada en los años de depresión de finales de la década de los veinte y principios de los treinta.

La revolución de mayor alcance acontecida en el arte estadounidense tuvo lugar en la década de 1950, momento en que los estadounidenses decidieron de súbito no seguir las tendencias europeas y convertirse ellos mismos en precursores de movimientos de alcance mundial, primero con el Expresio­nismo Abstracto y más tarde con el Pop Art y el Op Art. Como consecuencia de esto, su producción gráfica cobró mayor importancia, en particular durante el período de auge de los dos últimos movimientos. En un principio, esto se manifestó en una aceptación generalizada de la imagen estam­pada con estarcido, pero la litografía tiene en la actualidad una importancia cada vez mayor tanto en su aspecto tradicional como en su relación con las imágenes fotográficas.